Tras el estreno milanés de Aida, en febrero de 1872, Salvatore Farina zanjó en la Gazzetta Musicale di Milano la acusación de wagnerismo que perseguía a la nueva ópera de Giuseppe Verdi con una imagen feliz: gustaba desde la primera noche y, para llevarnos al paraíso, no obligaba a pasar por el purgatorio. El Liceu ha invertido la fórmula. En su apertura de temporada, el paraíso llegó en el tercer acto, a orillas del Nilo, con Anna Netrebko y una sublime O patria mia. Hasta entonces hubo que atravesar un purgatorio de intermedios teatralizados, sacrificios sin credibilidad y cantantes abandonados a su suerte en la producción de la artista visual iraní Shirin Neshat, procedente de la Ópera de París.
‘Aida’
Música de Giuseppe Verdi. Libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion de François Auguste Ferdinand Mariette reelaborado por Camille Du Locle.
George Andguladze, bajo (El Rey); Ekaterina Semenchuk, mezzosoprano (Amneris); Anna Netrebko, soprano (Aida); Ivan Gyngazov, tenor (Radamès); Alexander Köpeczi, bajo (Ramfis); Artur Ruciński, barítono (Amonasro); Moisés Marín, tenor (Un mensajero); Carmen Buendía, soprano (La gran sacerdotisa).
Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu.
Director del coro: Pablo Assante.
Dirección musical: Antonello Manacorda.
Dirección de escena y vídeo: Shirin Neshat.
Gran Teatre del Liceu, 25 de septiembre. Hasta el 15 de octubre.
La soprano ruso-austriaca regresa al teatro barcelonés tras cinco años en la ‘Aida’ de Verdi que abre la temporada, junto a Ekaterina Semenchuk, Artur Ruciński y un correcto Antonello Manacorda, en la producción antiguerra y sin dirección de actores de la artista visual iraní
Tras el estreno milanés de Aida, en febrero de 1872, Salvatore Farina zanjó en la Gazzetta Musicale di Milano la acusación de wagnerismo que perseguía a la nueva ópera de Giuseppe Verdi con una imagen feliz: gustaba desde la primera noche y, para llevarnos al paraíso, no obligaba a pasar por el purgatorio. El Liceu ha invertido la fórmula. En su apertura de temporada, el paraíso llegó en el tercer acto, a orillas del Nilo, con Anna Netrebko y una sublime O patria mia. Hasta entonces hubo que atravesar un purgatorio de intermedios teatralizados, sacrificios sin credibilidad y cantantes abandonados a su suerte en la producción de la artista visual iraní Shirin Neshat, procedente de la Ópera de París.
Fuera del teatro, una veintena de manifestantes proucranianos recibió al público con consignas contra Putin y pancartas como “Tu entrada también financia la guerra”. Solo un cartel, “Amiga de Putin”, aludía indirectamente a la cantante, que no pisaba el Liceu desde hacía cinco años. De nacionalidad austriaca desde 2006, Netrebko condenó la guerra en 2022 y no ha vuelto a cantar en Rusia, pero nunca ha censurado expresamente a Putin, que la distinguió como Artista del Pueblo en 2008. Ucrania, por su parte, la mantiene sancionada desde 2023. Dentro, la noche fue suya.
La soprano de Krasnodar exhibió desde el primer acto un excelente estado vocal, ya en Ritorna vincitor!, el extenso monólogo en el que Aida descubre que desear la victoria de su amado equivale a desear la derrota de su padre y de su pueblo. Se mostró segura en todos los registros y recorrió la amplia gama expresiva que Verdi concentra en pocos minutos: el recitativo atormentado, la llamarada de “L’insana parola”, la tristeza de “I sacri nomi” y la súplica final de “Numi, pietà”, sostenida sobre un trémolo de cuerda apenas audible.
Fue, sin embargo, en la romanza O patria mia, del tercer acto, donde la noche alcanzó su cúspide. Netrebko debutó el papel en Salzburgo, en 2017, con Riccardo Muti y en esta misma producción, y domina hoy con más aplomo que entonces los matices de una de las arias más difíciles del repertorio, en la que Verdi apunta parlato, cantabile, sfumato o dolcissimo casi en cada frase. El ascenso al do sobreagudo, escrito dolce y emitido en pianísimo, resultó prodigioso, como el ataque, poco después, del la agudo en pianísimo y el smorzando final sobre esa misma nota. La ovación fue inmensa.
Su compañera de Salzburgo, Ekaterina Semenchuk, obtuvo también un gran éxito con una poderosa Amneris de timbre oscuro y denso, pero de agudos penetrantes. La mezzosoprano bielorrusa, que en junio no terminó de convencer como Turandot en Valencia, dosificó con inteligencia sus recursos hasta el cuarto acto, donde desató un auténtico torbellino emocional en la escena del juicio, desde el desesperado dúo con Radamès hasta la maldición contra los sacerdotes.
La tercera voz destacada de la noche fue el Amonasro del barítono polaco Artur Ruciński, que debutó el papel en el Teatro Real en 2022 y combinó admirablemente autoridad y elegancia, dulzura lírica y hondura psicológica. Su dúo con Aida en el tercer acto, cuando el rey etíope obliga a su hija a traicionar a su amado, fue electrizante y constituyó el otro gran momento de la velada.
El resto del reparto no brilló a la misma altura. Empezando por el Radamès de Ivan Gyngazov, un tenor ruso de metal suficiente, pero impersonal y monótono, sin apenas relieve. Lo dejó claro desde Celeste Aida, una romanza escasa de matices, flexibilidad y morbidez, que Verdi concibió para el amante, no para el guerrero, y que culmina con un si bemol agudo pianísimo y morendo que casi ningún tenor actual se atreve a afrontar como está escrito.
El Ramfis del bajo húngaro-rumano Alexander Köpeczi, que ya cantó este papel en la producción parisina, impuso una autoridad vocal de timbre rocoso, aunque también algo uniforme. Fue, en todo caso, superior al Rey del georgiano George Andguladze, de menor empaque y sonido más entubado. Bien la Gran Sacerdotisa de Carmen Buendía, que aquí canta en el centro de la escena y no desde bastidores, y competente el Mensajero de Moisés Marín.
La dirección musical de Antonello Manacorda fue solvente, de buen tinte verdiano y bien coordinada con el escenario, aunque no excepcional. El maestro turinés, que regresa al Liceu diez años después de La flauta mágica, había defendido en la presentación un planteamiento intimista y camerístico de la partitura, y ese enfoque se percibió en el foso. Pero Manacorda es hiperactivo con la batuta: marca cada entrada y cada matiz e impone un control tan exhaustivo sobre el instante que sacrifica la fluidez del discurso y la tensión dramática, con momentos de cierta rutina.
El Coro del Gran Teatre del Liceu, preparado por Pablo Assante, fue sobresaliente. Lo demostró tanto en el control del pianísimo de las letanías de sacerdotes y sacerdotisas, en el templo de Vulcano del primer acto y en el juicio del cuarto, como en la proyección y sincronización de los pasajes de mayor densidad orquestal, especialmente cuando actuó dividido, como en el complejo concertante del segundo acto.
Queda la puesta en escena, la parte más problemática de la producción. Neshat la estrenó en Salzburgo en 2017, la revisó en 2022 y presentó en la Ópera de París, hace un año, la tercera versión que ahora llega al Liceu, cargada de muchos más vídeos de su propia factura. Mantiene la caja escénica multifuncional de Christian Schmidt, un cubo que gira y se abre, pero el vestuario de Tatyana van Walsum se ha simplificado: Aida viste siempre de negro, como el resto de los etíopes. Es una Aida sin Egipto: ni pirámides, ni palmeras ni elefantes, sino un Oriente Próximo contemporáneo e innominado, con soldados de uniforme actual, sacerdotes de turbante negro que evocan a los ayatolás y cuerpos tatuados con caligrafía persa.
La artista iraní renuncia así al gigantismo para buscar el drama íntimo de los personajes. Pero el mayor problema sigue siendo la completa ausencia de dirección de actores, que deja a los cantantes casi a su libre albedrío. Las interacciones son mínimas, la pareja de Radamès y Aida carece de credibilidad y tampoco funciona la rivalidad entre Amneris y Aida. Algunos intérpretes, incluida la propia Netrebko, se mueven por el escenario como si actuaran en una película muda.
Neshat ha presentado su propuesta como “una Aida antiguerra” y aspira, según declaró en París, a que el público sienta la violencia “como un cuchillo en el vientre”. Para ello ha incrementado la crueldad escénica, pero ni siquiera así resulta creíble: el chivo degollado en el primer acto, la virgen que Radamès sacrifica tras su investidura, el desnudamiento y fusilamiento de los prisioneros etíopes al final del segundo. Es una violencia estilizada, coreografiada y bellamente iluminada por Felice Ross que no hiere, sino que se contempla. El alegato antibelicista queda así reducido a las notas al programa y a las declaraciones de su autora.
Peor aún son los ridículos intermedios teatrales a los que se somete al público entre escenas y actos, acompañados de horribles jadeos y psicofonías: una procesión de figuras cubiertas de negro con incienso, un grupo de soldados egipcios que ejecutan una coreografía de gestos y gritos marciales a la manera de un haka maorí, o una sucesión de víctimas etíopes semidesnudas. No tienen el menor sentido ni aportan nada.
La calidad de los vídeos de Neshat es, en cambio, de primer orden. El ballet del segundo acto, por ejemplo, se transforma en imágenes en blanco y negro de la violencia de los egipcios contra los etíopes. Y el mejor momento de la producción coincide, no por casualidad, con lo musical: el inicio del tercer acto, cuando los vídeos pasan al color, con el mar y el cielo azules y hombres y mujeres de negro que trasladan cadáveres, en imágenes que recuerdan su película Women Without Men, León de Plata a la mejor dirección en Venecia en 2009. Encaja muy bien con la música casi impresionista de Verdi, con sus cuerdas con sordina y su flauta solitaria, y resulta especialmente lograda la coordinación por la que las figuras de la pantalla se transforman en figurantes de carne y hueso sobre el escenario. En conjunto, todos los elementos cohesionan mejor en los dos últimos actos, tras el descanso, que en los dos primeros.
Esa cohesión tardía resume la noche. Verdi dejó en Aida una ópera de intimidad, hecha de dúos, medias voces y pianísimos, que Manacorda quiso servir desde el foso y Neshat evocar en sus mejores imágenes. Pero la exhaustividad del director y la falta de teatro de la directora terminaron por empañar esa transparencia que Farina celebraba en 1872. El paraíso llegó, aunque después del purgatorio. Y lo trajo una voz que cantaba a una patria perdida mientras, en la puerta, veinte manifestantes le recordaban la suya.
Música de Giuseppe Verdi. Libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion de François Auguste Ferdinand Mariette reelaborado por Camille Du Locle.
George Andguladze, bajo (El Rey); Ekaterina Semenchuk, mezzosoprano (Amneris); Anna Netrebko, soprano (Aida); Ivan Gyngazov, tenor (Radamès); Alexander Köpeczi, bajo (Ramfis); Artur Ruciński, barítono (Amonasro); Moisés Marín, tenor (Un mensajero); Carmen Buendía, soprano (La gran sacerdotisa).
Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu.
Director del coro: Pablo Assante.
Dirección musical: Antonello Manacorda.
Dirección de escena y vídeo: Shirin Neshat.
Gran Teatre del Liceu, 25 de septiembre. Hasta el 15 de octubre.
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