En 1928, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, Federico García Lorca leyó su conferencia sobre las nanas infantiles. Sostuvo allí que España emplea sus melodías más tristes para teñir el primer sueño de sus niños, que la madre no canta el sueño del hijo, sino su propia pena, “como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre”. Casi un siglo después, al cumplirse 90 años de su asesinato a manos de los franquistas, aquella conferencia se ha transformado en el programa de un concierto inolvidable en el Festival Ravel de San Juan de Luz.
La cita musical veraniega vascofrancesa abre su edición dedicada al 150º aniversario de Manuel de Falla con cuatro conciertos que retratan otras tantas imágenes de España vistas desde el país vecino y que culminan en el sobrecogedor homenaje de George Crumb al poeta granadino asesinado hace 90 años
En 1928, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, Federico García Lorca leyó su conferencia sobre las nanas infantiles. Sostuvo allí que España emplea sus melodías más tristes para teñir el primer sueño de sus niños, que la madre no canta el sueño del hijo, sino su propia pena, “como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre”. Casi un siglo después, al cumplirse 90 años de su asesinato a manos de los franquistas, aquella conferencia se ha transformado en el programa de un concierto inolvidable en el Festival Ravel de San Juan de Luz.
“Esas palabras de Lorca han sido la inspiración de este proyecto”, confirmó a este diario el viernes su director artístico, el pianista Bertrand Chamayou, a propósito del recital que ofreció el día anterior en Ciboure junto a la soprano Barbara Hannigan y otros músicos. Fue un tratado sonoro sobre la nana española que avanzó de la inocencia al duelo: de la berceuse doméstica de Turina al canto de cuna que Joaquín Nin escribió en plena guerra para los huérfanos de España.
El desenlace de ese recital ha sido lo más impactante de los primeros tres días del festival: Ancient Voices of Children (1970), la cima del ciclo que el americano George Crumb dedicó a los poemas de Lorca, esas viejas voces de los niños que atraviesan los siglos, y que luego retomó en varias composiciones sueltas casi hasta el final de sus días. “El niño busca su voz”, dice el verso de su poemario Canciones (1921-1924) con el que se abre la obra, y en la iglesia de San Vicente de Ciboure, donde fue bautizado Ravel hace 151 años, la voz se buscó literalmente dentro de un piano.
Hannigan introdujo la cabeza entre las cuerdas del piano abierto y levemente amplificado, tal como Crumb indica con preciso grafismo en la partitura, y cantó hacia su interior una vocalise de fonemas anteriores al lenguaje, mientras Chamayou pulsaba las cuerdas del instrumento. El piano devolvió a la cantante un halo de resonancias por simpatía que la acústica del templo prolongó como una segunda voz. “Estas obras hay que hacerlas con el mismo cuidado que una pieza de Debussy o de Beethoven”, prosiguió Chamayou. El efecto que produjo en quienes llenábamos el templo vascofrancés le dio la razón.
Ese concierto fue el epicentro de cuatro veladas en tres días que ofrecieron otras tantas imágenes de España vistas desde la frontera francesa: la soñada por Ravel y Falla desde París, la llorada a través de Lorca, la habitada del XVIII cortesano y la rezada en la música religiosa de inspiración madrileña desde Scarlatti a Pärt. “Se trata de tomar un ángulo desde un tema vinculado a Ravel, abrirlo a través de su mirada y llegar a otro lugar”, explicó Chamayou sobre su modelo de programación en torno a un tema anual, que este año aprovecha el 150º aniversario de Falla. Y trazó él mismo la frontera entre las dos Españas del lema: “Para Chabrier era una fantasía, un orientalismo sin Oriente; los primeros compositores no españoles que entendieron las raíces de la música española fueron Debussy y Ravel”.
Difícil imaginar mejor cartel para ilustrar esa tesis que el del concierto inaugural del pasado miércoles en San Juan de Luz: una orquesta, la Nacional del Capitolio de Toulouse, que ha grabado toda la obra sinfónica de Ravel; un director, Josep Pons, asiduo intérprete de Falla; y un pianista, Chamayou, convertido hoy en el gran especialista del compositor de Ciboure. El propio Falla certificó en su día la autenticidad del hispanismo de la Rapsodia española, que descubrió recién llegado a París en 1907, en su versión para piano a cuatro manos, tocada por Ravel y Ricardo Viñes: no un acopio de documentos populares, escribió, sino el libre empleo de los ritmos, los modos y los giros ornamentales de nuestra lírica popular.
Pons hizo honor a ese aval: la suya fue una Rapsodia excelente, llena de planos sonoros exquisitos y detalles tímbricos admirables. El obsesivo motivo de cuatro notas recorrió la partitura como un hilo conductor siempre presente, pero sin subrayado alguno, mientras de la cuerda extraía verdaderas exquisiteces dinámicas, con las violas en cabeza. En las Noches en los jardines de España, Chamayou tocó un Falla muy cercano a Ravel, corto de fantasía allí donde más se necesita, en la fiesta gitana final. Pero Pons integró su aportación con tal naturalidad que la obra quedó tal como su autor la concibió: no un concierto, sino el piano como “instrumento principal” que refuerza el trazo rítmico y el colorido de la orquesta.
El pianista francés rizó el rizo con la propina, su versión pianística de la Alborada del gracioso, tendida como puente hacia la segunda parte y, en verdad, superior a la orquestal que sonaría media hora después. Porque tras el descanso la velada decayó: Pons no logró que la orquesta francesa conectara con la segunda suite de El sombrero de tres picos y asomaron imprecisiones en la Alborada y el Bolero, aunque el arco del célebre crescendo quedó admirablemente trazado. Dos solistas de mérito destacaron en la orquesta: la flautista Sandrine Tilly, en la primera exposición del tema inicial, y la fagotista Estelle Richard, en el monólogo del gracioso. El concierto desembocó en un violento estallido musical, que, como recordaban las notas al programa, hermana el Bolero con la rabia que cierra la propia Alborada.
El camino hasta Crumb, en el primer concierto del jueves, estuvo trazado con una inteligencia programadora poco común. Abrió la velada el estreno absoluto de Ancient Sounds, encargo del festival al joven compositor español Álvaro Pérez Sánchez, ganador del Premio de composición de la Académie Ravel 2025. “Le pedí una pieza que fuera a la vez un tributo a Crumb y a Lorca”, explicó Chamayou, que le impuso como plantilla el conjunto de Ancient Voices despojado de las voces y del piano: oboe, dos percusiones, mandolina y arpa. Lejos del pastiche, la obra funcionó como deliberado pórtico. Pérez Sánchez conecta el mundo sonoro de Crumb con su propio interés por la exploración tímbrica y microtextural, y dialoga con el americano invirtiendo alguno de sus gestos: su oboe comienza detrás del público y termina incorporándose al escenario, justo el trayecto contrario del oboísta de Ancient Voices, que abandona la escena citando La despedida, el tema del movimiento final de La canción de la tierra de Mahler.
Siguió el rosario de nanas que Chamayou espigó, según confesó, de una búsqueda sistemática de canciones de cuna por el repertorio español. En su corazón, la Nana de Sevilla que el propio Lorca armonizó y grabó en 1931 junto a La Argentinita, con el poeta al piano en la única huella sonora que conservamos de su faceta de músico, y que aquí sonó en la voz del niño soprano Arson Marin, desvaneciéndose hacia el interior del templo. Alrededor, una arqueología de la nana con hallazgos de programador: la Berceuse de las Niñerías de Turina y la Cuna casi silenciosa de Mompou como umbral de inocencia; la Berceuse d’Aitacho Enia que Szymanowski compuso en 1925 para violín y piano precisamente en San Juan de Luz, única pieza no española de este rosario de nanas y guiño local de título vasco; y el ensombrecimiento final que preparaba a Crumb, con el Canto de cuna para los huérfanos de España que Joaquín Nin escribió en 1938, elegía por los niños de la guerra, y Ciudad sin sueño (2024) de Francisco Coll, sobre uno de los poemas más visionarios de Poeta en Nueva York, donde la nana ya no duerme a nadie sino que vela un mundo insomne.
Cuando llegó Ancient Voices of Children, con un reparto excepcional en torno a Hannigan y Chamayou, del oboe de Gabriel Pidoux al mandolinista Florentino Calvo pasando por la arpista Sandrine Chatron, tres excelentes percusionistas y el niño soprano Marin, la dirección de Alphonse Cemin hizo que todo encajase como un rito: el Sprechgesang de Yerma sobre un insólito ritmo de bolero; la cita de Bach en el piano de juguete; y la entrada final del niño desde el silencio para pedir, con Lorca, que le devuelvan su alma antigua. Hannigan, que como todos los intérpretes salvo Calvo se enfrentaba por primera vez a la partitura, la hizo suya como si la hubiera estrenado.
La tercera España, la del XVIII cortesano que recibió a compositores como Boccherini y Scarlatti, llegó el jueves a San Juan de Luz con los instrumentos de época de la Orchestre des Champs-Élysées y el violonchelista Nicolas Altstaedt, que acaparó el centro en todo momento, ya fuera tocando o dirigiendo. Hace bien ambas cosas, pero no a la vez: asomaron leves imprecisiones en el acompañamiento del Concierto para violonchelo núm. 7 en sol mayor, G. 480, de Boccherini, pese al sólido liderazgo del concertino Alessandro Moccia. Altstaedt lo compensó con una calidez de sonido exquisita, sin vibrato, una técnica fluida que añadía mordiente a los pasajes más virtuosísticos y una musicalidad especialmente evidente en el movimiento lento.
Para dirigir, Altstaedt se levantaba puntualmente de la banqueta o tocaba la parte de violonchelo del acompañamiento. Esa faceta lució más sin violonchelo en la sinfonía característica La casa del diavolo, de Boccherini, y especialmente en su tenso y vibrante movimiento final, donde el compositor de Lucca rinde homenaje a la chacona que representa el infierno en el Don Juan de Gluck. Fue el mejor momento de la noche, y allí el conjunto fundado por Philippe Herreweghe exhibió la calidad de algunos de sus atriles más veteranos, como el oboísta Taka Kitazato.
A continuación, y sin descanso, el programa trazó otro arco interesante, abierto con la introducción de Las siete palabras de Cristo en la cruz, de Haydn, en su versión original para cuerda, escrita para la Devoción de las Tres Horas de la Hermandad de la Santa Cueva de Cádiz, y cerrado con el Terremoto final. Pero entre medias casi nada brilló. La dificilísima Aria accademica, G. 557, con violonchelo obligado, mostró a la soprano Anna-Lena Elbert algo sobrepasada por las vocalizaciones y a una orquesta necesitada de un director que estaba tocando los intrincados solos de la obra. Tampoco mejoró la cosa el guitarrista bilbaíno Enrike Solinís, que montó una improvisación personal sobre la Sonata K. 32 de Scarlatti y los canarios de Gaspar Sanz. Algo mejor resultó el famoso fandango de Boccherini, desgajado de su Quinteto G. 341, pleno de fantasía y con solistas bien conocidas del conjunto, como la violonchelista Ageet Zweistra. Pero Altstaedt rompió el efecto final del Terremoto con una propina innecesaria: el movimiento lento de la Sinfonía núm. 13 de Haydn, un aria para violonchelo solista donde volvió a lucir la calidez de su sonido sin vibrato.
La España rezada cerró el viernes en Ciboure, de nuevo en San Vicente, este primer tramo del festival. A Léo Warynski le costó elevar a su conjunto, Les Métaboles: el Da pacem Domine de Arvo Pärt, escrito en memoria de las víctimas del 11-M, sonó demasiado plano y, pese a la excelente acústica del templo, la antífona no consiguió flotar en ningún momento. Siguieron una Salve Regina de Alessandro Scarlatti demasiado sobria y poco teatral, y la misa en estilo severo que su hijo Domenico escribió para Madrid al final de su vida. Tampoco terminó de elevarse, pese a la excelente entonación de las diez voces mixtas, entre las que destacaron dos contratenores, Julien Freymuth y Gabriel Jublin. El credo central, además, quedó confiado al órgano solo, sin voces.
Lo mejor de la noche fue el otro Da pacem Domine, escrito en 2024 por el compositor francés Philippe Hersant, una composición en la órbita de Pärt, pero sin el ascetismo del estonio: la consonancia de un no creyente que apela a la memoria colectiva. El compositor estaba presente en la iglesia, y quizá por ello Warynski optó por repetir la pieza como propina. Antes había sonado el Stabat Mater que Domenico Scarlatti compuso durante su etapa romana, al frente de la Cappella Giulia vaticana, donde el conjunto lució su capacidad para conjugar diez voces solistas en una partitura en la que el célebre autor de sonatas brilla por la arquitectura del contrapunto más que por el afecto teatral. La sostuvo un continuo que sumó al órgano un violonchelo, un contrabajo y un archilaúd.
El festival prosigue hasta el 5 de septiembre con un peso abrumador del piano, fiel al perfil de su director artístico. Nelson Goerner afronta hoy, día 29, la Iberia completa de Albéniz en Ciboure, en una jornada dedicada a Ricardo Viñes que incluye una conferencia del musicólogo Màrius Bernadó y restituye al gran mediador entre Ravel y Falla el lugar que la efeméride le debe. El día 31, Yulianna Avdeeva empareja los 24 Preludios de Chopin, escritos en Valldemosa, con los 19 Preludios del vasco Ramon Lazkano. El 1 de septiembre, Javier Perianes protagoniza una doble jornada en Urrugne: un monográfico Falla que culmina en la Fantasía bætica y una velada camerística junto a la violista Tabea Zimmermann y el Cuarteto Quiroga, con el Cuarteto núm. 3 de Arriaga y el Quinteto con piano de Granados. El día 2, una noche granadina a dos pianos reúne a Chamayou y Neuburger en un recorrido que va de Debussy y Albéniz a los homenajes ravelianos de Nin y Montsalvatge, con las Constellations d’après Joan Miró de Hèctor Parra, profesor de composición de la Académie este año, como aportación contemporánea.
La segunda semana depara, además, el único Ravel escénico de la programación: la ópera L’heure espagnole, en versión de concierto, con la Orquesta Nacional Burdeos Aquitania y Valentina Peleggi, el día 3. La precede esa misma tarde un programa de Benjamin Alard que remonta las fuentes del neoclasicismo falliano, de Victoria y Scarlatti al Fandango de Soler, antes de desembocar en su Concierto para clave, una de las obras centrales del año conmemorativo. Completan el recorrido el cine-concierto Buñuel-Dalí, con partituras de Martin Matalon y el Ensemble 2e2m, el día 2; la Música callada de Mompou por Jean-François Heisser, memoria viva del festival, el día 4; y un cierre, el día 5, que reúne al arpista Xavier de Maistre con la legendaria castañuelista Lucero Tena antes de una velada flamenca sorpresa.
No será, a buen seguro, la única sorpresa. Ya lo han sido, en cierta medida, los cuatro conciertos de este arranque, y todo apunta a que lo será también el resto de una edición que mira al país vecino como Lorca decía que cantaban las madres: vertiendo en la melodía, junto al sueño, su propia pena y su propia fiesta.
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