Un festival de verano no puede ni debe ser una mera extensión indiferenciable de lo que se programa durante la temporada habitual de conciertos o, peor aún, un popurrí perfectamente previsible confeccionado a partir del aluvión de propuestas heterogéneas llegadas de agencias e intérpretes deseosos de vender su mercancía al despistado, desconocedor o indolente de turno. La iniciativa ha de nacer siempre desde el otro lado, apostando por lo insólito, lo que normalmente —por motivos de presupuesto, de falta de tiempo o de medios, por pura imposibilidad logística— resulta difícil o inabordable programar. Ello suele comportar riesgo y sin duda lo ha corrido el Festival de Lucerna al proponer en su tercer concierto la escucha del “poema danzado” Tutuguri, compuesto por un veinteañero Wolfgang Rihm, que es lo más parecido a una experiencia límite, a la par que catártica, purificadora. La gigantesca obra del compositor alemán se inspira en el poema homónimo de Antonin Artaud, incluido en su obra radiofónica Para acabar con el juicio de dios y que lleva a modo de subtítulo explicativo “El rito del sol negro”, por lo que se diría programada casi al calor del eclipse total de sol que semiparalizó nuestro país al final de la tarde del pasado miércoles.
El compositor alemán es el gran artífice de una interpretación desestabilizadora de ‘Tutuguri’, de Wolfgang Rihm, y el director argentino aún conserva fuerzas para seguir regalando al mundo nuevas muestras de su descomunal talento
Un festival de verano no puede ni debe ser una mera extensión indiferenciable de lo que se programa durante la temporada habitual de conciertos o, peor aún, un popurrí perfectamente previsible confeccionado a partir del aluvión de propuestas heterogéneas llegadas de agencias e intérpretes deseosos de vender su mercancía al despistado, desconocedor o indolente de turno. La iniciativa ha de nacer siempre desde el otro lado, apostando por lo insólito, lo que normalmente —por motivos de presupuesto, de falta de tiempo o de medios, por pura imposibilidad logística— resulta difícil o inabordable programar. Ello suele comportar riesgo y sin duda lo ha corrido el Festival de Lucerna al proponer en su tercer concierto la escucha del “poema danzado” Tutuguri, compuesto por un veinteañero Wolfgang Rihm, que es lo más parecido a una experiencia límite, a la par que catártica, purificadora. La gigantesca obra del compositor alemán se inspira en el poema homónimo de Antonin Artaud, incluido en su obra radiofónica Para acabar con el juicio de dios y que lleva a modo de subtítulo explicativo “El rito del sol negro”, por lo que se diría programada casi al calor del eclipse total de sol que semiparalizó nuestro país al final de la tarde del pasado miércoles.
El propio Artaud, cuyo físico inolvidable podemos contemplar en dos películas legendarias (Napoleón, de Abel Gance, como Marat, y La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, como Jean Massieu), vivió también al límite y sus escritos son, en palabras de la clarividente Susan Sontag, “un corpus roto, automutilado, una vasta colección de fragmentos. Lo que legó no fueron obras de arte logradas, sino una presencia singular, una poética, una estética del pensamiento, una teología de la cultura y una fenomenología del sufrimiento”. El propio Artaud, sobre todo al final de su vida, dejó clara su oposición a “la poesía de los poetas”, su “odio visceral a la poesía”, y entre los textos que escribió en 1944 en el sanatorio mental de Rodez figura una Revuelta contra la poesía. Ello no fue óbice, por supuesto, para que nos legara poemas, y en uno de ellos se inspira la homónima Tutuguri de Wolfgang Rihm, que sonó durante más de dos horas en la tarde del domingo en el Auditorio del KKL de Lucerna: que el festival lograra llenar el patio de butacas y el primer piso, y que apenas hubiera deserciones después del descanso, muestra que algo ha tenido que hacerse bien en los últimos años en una cita antaño elitista, muy conservadora y, por tanto, reticente por naturaleza a experiencias tan radicales, exigentes y extenuantes como la que nos propone Wolfgang Rihm, al que seguimos echando de menos más de dos años después de su muerte. Su juvenil Jakob Lenz, aun con su formato camerístico,se mantiene como una de las óperas magnas del último siglo.
Interpretar Tutuguri sobre un escenario no se improvisa de un día para otro y requiere un ingente trabajo previo. Pero las piedras han ido poniéndose poco a poco. En 2004 se fundó la Academia del Festival de Lucerna, una institución educativa dedicada a formar músicos para desentrañar e interpretar la música de los siglos XX y XXI. Para darle forma y situarse al frente de ella se eligió —¿a quién si no?— a Pierre Boulez, aún en plenas facultades a sus 79 años (y la mente y el oído del francés eran virtualmente omnímodos) y con una biografía, como agitador, como emprendedor, como creador y como director de orquesta, que lo situaba en lo más alto del olimpo de cualesquiera otros posibles candidatos. Pero el autor de Le marteau sans maître murió en 2016 y ¿quién otro podía sucederlo sino Wolfgang Rihm? Punta de lanza de la siguiente generación, creador feraz (al contrario que el francés), docente muy admirado, hombre de vastísima cultura, el músico alemán potenció la presencia de la Academia en forma de conciertos ofrecidos tanto dentro como fuera de Lucerna y alentó la creación, en 2021, junto con Michael Haefliger, de la Orquesta Contemporánea del Festival de Lucerna, un marco más estable y mejor regulado en el que concentrar las actividades interpretativas de los alumnos de la Academia.
Rihm también nos dejó en 2024, en su caso demasiado pronto, y la dirección artística de la Academia del Festival de Lucerna ha vuelto a recaer —este mismo año— en el mejor candidato posible: su antaño discípulo Jörg Widmann, el compositor alemán actual más interpretado en todo el mundo, el más requerido, el más polifacético, el que tiene toda la historia de la música en su cabeza. Clarinetista consumado (Rihm escribió hasta quince obras específicamente para él, incluida su Música para clarinete y orquesta, un concierto en toda regla), gran pianista, brillantísimo conferenciante, profesor durante años en Friburgo (adonde llegó alentado por Heinz Holliger, otro genio de nuestro tiempo), magnífico director de orquesta y, sobre todo, un compositor superdotado cuya música ha sonado en las salas de concierto y los teatros de ópera más importantes del mundo. Valgan dos ejemplos del futuro más inmediato, porque los del pasado (su oratorio ARCHE,estrenado en la semana inaugural de la Elbphilharmonie de Hamburgo, su ópera Babylon,a partir de un libreto de Peter Sloterdijk, que vio la luz en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín y, en su versión revisada, en la Ópera Estatal de Baviera) ya hablan por sí solos: la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig le ha encargado una composición para su Festival Beethoven, con motivo de la conmemoración del segundo centenario de la muerte del autor de Fidelio, que se estrenará bajo la dirección de Andris Nelsons el 19 de mayo de 2027 y que hará realidad, más de dos siglos después, la fuga sobre el sujeto B-A-C-H que Beethoven bosquejó al final de su vida como su homenaje final al compositor que más admiraba, pero que nunca llegó a terminar. Y la Staatskapelle de Dresde, otro baluarte centenario de la tradición sinfónica centroeuropea, lo ha nombrado Capell-Compositeur y Capell-Virtuos de su temporada de conciertos 2026-2027.
Los cimientos, por tanto, ya estaban construidos: una institución educativa con más de dos décadas de recorrido, una formación instrumental ya curtida en unas cuantas batallas y un director polivalente y, sobre todo, hiperentusiasta, que conoce además a la perfección la estética, las inquietudes y el modus operandi de Wolfgang Rihm. Widmann había calentado previamente el ambiente al declarar que “puede afirmarse sin duda alguna que Tutuguri es una de las obras fundamentales del siglo XX. Se trata de la obra maestra de Wolfgang Rihm, una composición colosal para una orquesta gigantesca, en la que participan nada menos que seis percusionistas de una forma desmesurada”, lo cual no es mal resumen. Antes del concierto, Mark Sattler dialogó en una sala repleta de público con el propio Widmann y con Michael Engelhardt, que hizo las veces de recitador y que es corresponsable (con el propio Sattler) de la leve pero eficaz dramaturgia del concierto. Vestido con un ligero traje blanco, sin camisa, descalzo, y a pesar de que no lo indique la partitura, recitó el poema de Artaud (en su propia traducción alemana realizada en colaboración con Sarah Müller) a modo de prólogo y volvió a intervenir también desde lo alto de las dos galerías, recitando ahora tan solo fragmentos entre los tres cuadros de la primera parte y antes del cuarto, ya en la segunda. De este modo se acentúa aún más la intimísima conexión entre el texto de Artaud y la música de Rihm.
En esa conversación previa al concierto, Engelhardt puso también un gran énfasis en aclarar el verdadero significado de la expresión, acuñada por Artaud, de “théâtre de la cruauté”, título a su vez de un poema que iba a formar parte de la obra radiofónica Pour en finir avec le jugement de dieu, pero que finalmente se excluyó por motivos de tiempo. En opinión de Engelhardt, cruauté no hace referencia —al menos únicamente— a la crueldad (Grausamkeit en alemán), sino que contiene también un matiz señalado asimismo por el propio Rihm: “cru” debe entenderse asimismo en su acepción de algo que está crudo, no cocinado (como en la contraposición que da título al famoso libro Le Cru et le Cuit, de Claude Lévi-Strauss) o, en palabras de Engelhardt en la presentación, aquello que está “desnudo, desollado incluso, es decir, revelado”. La adicción de Artaud a todo tipo de drogas, la medicación constante que recibió desde niño de resultas de su meningitis, los brutales tratamientos químicos y los electrochoques que recibió en los centros psiquiátricos en que estuvo internado durante años y, sobre todo, sus experiencias alucinógenas con el peyote en los rituales de los indígenas tarahumara en México, se hallan también presentes en Tutuguri, una música que nos transporta desde un comienzo balbuceante (la nota Re incesantemente repetida por una solitaria flauta al comienzo del primer cuadro) hasta la explosión de sonido puro, primigenio, brutal, indomeñable, con los seis instrumentos de percusión de afinación indeterminada (cajas, congas, bombos, tomtoms, platillos al final) que, ya retirada la inmensa orquesta del escenario después de 80 minutos de música avasalladora, acaparan ellos solos el cuarto cuadro durante otros 40 o más con una exaltación casi maníaca del ritmo, obsesivamente repetido o infinitamente cambiante, reforzado desde lo alto de las galerías por parejas de gongs y tambores metálicos (normalmente se escuchan grabados, al igual que las intervenciones del coro), que tocan lo que Rihm denomina en el tercer cuadro de la partitura “nube de acontecimientos agresivos”. En el KKL se ofrecieron gratuitamente tapones para los oídos a quienes los requirieran.
Cerca de la conclusión de la primera parte, uno de los pasajes más impactantes de una obra que no deja de golpearnos, de desestabilizarnos y de sorprendernos, diez instrumentistas de cuerda y viento mudados en percusionistas se incorporan bajo el órgano para tocar más instrumentos de percusión metálicos (golpeando, entre otros, raíles de tren y barriles de petróleo) y emitir chillidos acompasadamente. También lo hacen puntualmente los seis hiperactivos percusionistas de la segunda parte, al igual que el coro grabado, aunque los tremendos gritos finales se reservan para el recitador, ya a oscuras, al final mismo de la obra, un eco de los que habían cerrado a su vez la primera parte. El círculo de bombillas que, a modo de simbólico sol, había estado en lo alto durante la primera parte aparece al comienzo de la segunda posado sobre el suelo, en el centro del escenario, y es sólo al final cuando lanza su luz hacia lo alto. Como explicó Michael Engelhardt en la conversación previa al concierto, “en todo el texto no aparece la palabra ‘dolor’. Pero todo él está impregnado de que quien lo ha escrito es una persona que ha sufrido un dolor increíble y que ahora intenta expresarlo con la esperanza de un mundo espiritual nuevo y mejor” (ese destello luminoso final). Susan Sontag expresó esta misma idea a su manera: “Artaud ofrece la mayor cantidad de sufrimiento de la historia de la literatura. Las numerosas descripciones que ofrece de su dolor son tan drásticas y tan lastimosas que los lectores, abrumados, pueden sentir la tentación de poner distancia al recordar que Artaud estaba loco”.
En una tarde cargada de impactos de muy diverso tipo, lo más asombroso fue quizás observar la entrega y la preparación que mostraron los jovencísimos integrantes de la Orquesta Contemporánea del Festival de Lucerna. Estamos hablando de una partitura extrema en su concepción y en las dificultades de toda laya que plantea a los instrumentistas, con dinámicas que van de lo inaudible hasta el estruendo, con métricas y ritmos endiablados, con contrastes abruptos, con muy pocos momentos de respiro. Aunque la orquesta al completo —cuerda, viento, percusión, piano— tienen cometidos exigentísimos, fueron los seis percusionistas de la segunda parte quienes cosecharon al final los mayores aplausos. Preparados por Christoph Sietzen, que tocó él mismo una de las partes con tal derroche de energía y convicción que monopolizaba todas las miradas, es de justicia mencionar a los cinco héroes que lo acompañaron en ese brutal tour de force: Michele Di Mudugno, el español Miguel Llorente Gil, Bárbara Ribeiro, Efe Sağiroğlulari e Ivan Zachatko. Todos estos jóvenes creen firmemente en la música contemporánea y por eso han acudido a estudiar a la Academia de Lucerna. Y es digno de admiración que dediquen su excelencia técnica a su difusión en vez de optar por caminos más fáciles, trillados o mayoritarios.
Nada de lo que escuchamos habría sido igual sin la presencia de Jörg Widmann, bañado en sudor al final de cada parte después de dar infinitas entradas (incluidas las del coro grabado a los técnicos en la mesa de sonido colocada en medio del patio de butacas), marcar infinitas métricas y dinámicas diferentes a sus muchachos, sin dejar de bailar o moverse sobre su tarima. El trabajo previo ha debido de ser monstruoso, porque todo en esta obra lo es. Coordinar diminuendi, accelerandi, crescendi, decrescendi —a menudo de muy largo recorrido—, ataques, articulaciones, sincronicidades y que el resultado final sea el que se escuchó puede despertar únicamente asombro. Los músicos aplaudieron y patearon a rabiar a su director, que les ha inyectado sin duda en vena su propio entusiasmo ilimitado. Por fortuna, el esfuerzo colectivo no se agotó con la interpretación del domingo en Lucerna, sino que va a tener continuidad en el Musikfest de Berlín el próximo 2 de septiembre y, cuatro días después, en el legendario festival musica viva que organiza la Radio de Baviera en Múnich (la ciudad natal de Widmann): que un festival siga viviendo más allá de su sede y de su momento histórico es otra señal de que lo gobierna el afán de trascender espacio y tiempo. Después de dos días con un calor insólito en Lucerna, al salir del KKL el domingo por la noche casi cuatro horas después de haber comenzado el diálogo en que se presentó y explicó el concierto, la lluvia había refrescado por fin radicalmente el aire: Tutuguri lo había cambiado todo. Músicos y público estaban igualmente agotados (y abrumados, como diría Sontag), sin resuello, pero también, en diferente medida, transformados después tanto de tocar como de escuchar una obra ante la que es imposible permanecer impasible: Antonin Artaud asesta el primer puñetazo y Wolfgang Rihm, cuatro asaltos después, acaba por dejarnos noqueados sobre la lona. Quien no quiera perderse este rito del sol negro, y siempre que pueda permitírselo, hará bien en viajar dentro de un par de semanas a Berlín o a Múnich. Experiencias como la vivida el domingo en el KKL dejan una huella indeleble.
Más arriba se ha omitido intencionadamente otro dato fundamental de la biografía de Jörg Widmann, que ocupa desde hace años en Berlín la cátedra de Composición de la Fundación Barenboim-Said, bautizada justamente con el nombre del gran intelectual palestino Edward Said: todo un signo de la consideración en que tiene Daniel Barenboim al gran artífice de este Tutuguri. Desgraciadamente, el esplendor creativo y artístico del alemán contrasta con el terrible declive físico del argentino, que se resiste aun así a tirar la toalla y que ha vuelto a presentarse en Lucerna, pertrechado con una sorprendente y discreta barba, al frente de la que él mismo considera su mayor creación: la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, un proyecto que trasciende lo puramente musical y que está a punto de inaugurar una nueva criatura: su primer festival en Berlín. Barenboim, un milagroso despliegue de hiperactividad al máximo nivel durante décadas, ya no puede tocar el piano y apenas dirige, pero da la sensación de que mientras le quede un ápice de coordinación entre brazos y cerebro, y en tanto en cuanto conserve un mínimo de fuerza, va a seguir al frente de esta de orquesta de jóvenes sin fronteras que encarna todos los ideales por los que lleva luchando este ciudadano argentino-israelí-español-palestino durante toda su vida y que jamás ha dejado de dar la cara cuando otros escondían la cabeza.
Él, que lo ha tocado todo, que lo ha dirigido todo, casi siempre de memoria, con facultades que llevan dejándonos boquiabiertos desde hace bastante más de medio siglo, ahora sólo puede dirigir un puñado de obras que se han situado siempre en el centro mismo de su repertorio. Por eso sorprende que a Lucerna haya venido con dos que no formaban parte de esta reducida lista de su “estilo tardío” y que va a dirigir únicamente en la ciudad suiza: el Concierto para violonchelo de Antonín Dvořák y la Sinfonía núm. 3 de Robert Schumann. Como solista ha contado nada menos que con Yo-Yo Ma, heredero del instrumento que tocara en su día Jacqueline du Pré, con todo lo que ello significa para ambos. El violonchelista estadounidense acompañó de la mano a Barenboim hasta el podio a pasitos muy cortos (al final saldrían de igual guisa) y ambos ofrecieron la más extraña versión imaginable del Concierto de Dvořák. En este ocaso de su carrera, el argentino está mimetizándose cada vez más con el último Otto Klemperer, un director al que conoció muy bien. Dirige, como él, sentado, sin apenas moverse, con la gestualidad y las entradas reducidas al mínimo, y casi siempre con tempos muy amplios, espaciosos, apacibles, que acentúan una traducción extremadamente analítica y transparente de la música.
Vehículo de lucimiento casi siempre, lo que escuchamos fue una versión camerística, por momentos incluso susurrada, de la obra maestra del compositor checo. Con Yo-Yo Ma tocando casi siempre girado por completo hacia la orquesta, de perfil con respecto al público, cruzando constantemente miradas con sus instrumentistas, todo avanzó con parsimonia, con sosiego, sin apenas tensiones, en cualquiera de los tres movimientos: resulta difícil afirmar quién estaba adecuándose a quién. Las limitaciones de Barenboim son evidentes, pero con un sonido pequeño, a ratos inaudible, y borrosidades en los pasajes más exigentes, Ma tampoco parece estar para dispendios. Todo fue extremadamente musical, pero también sumamente extraño, al igual que lo fueron los saludos finales, en los que Barenboim se negó persistentemente a levantarse y a que hiciera lo propio su orquesta, por lo que fue el solista quien fue repartiendo saludos por todos los primeros atriles de la sección de cuerda y lanzando corazones dibujados con sus manos a diestro y siniestro. El público, consciente o no de la peculiar idiosincrasia de lo que acaba de escuchar, aplaudió con fuerza a estos dos gigantes de la música.
En la segunda parte se recuperó la normalidad y el espíritu de Barenboim resultó inmediatamente reconocible desde los primeros compases de la Sinfonía de Schumann. Con tempos no tan exageradamente lentos, sus gestos también se duplicaron y la versión fue ganando en interés y redondez hasta alcanzar su cenit en un extraordinario cuarto movimiento, que contiene un sabio despliegue contrapuntístico de tintes arcaizantes por parte de Schumann: lástima que los metales no sonaran siempre tan empastados como suelen y que resultaran incluso por momentos un poco gritones. Pero el planteamiento, el progresivo desenvolvimiento de la música, como si se devanara sabiamente una madeja, fue una clase magistral por parte de Barenboim y sus jóvenes pupilos, que seguirán tocando en septiembre y noviembre por varias capitales y grandes ciudades europeas un programa totalmente diferente y muy en sintonía con este titán que se resiste a abandonar los escenarios y que se nos aparece ya mucho más humano que sobrehumano: la Sinfonía “Incompleta” de Schubert, el Preludio y el Liebestod de Tristan und Isolde y la “Heroica” de Beethoven. En España hay una única cita convocada en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial el 19 de septiembre. Tanto sus incondicionales como, por supuesto, quienes siguen empeñados en negarle con racanería su extraordinaria grandeza, esa que debería hacernos sentir privilegiados por haber sido sus contemporáneos, harían bien en no perdérselo.
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