Timothée Chalamet debería dejarse caer por Múnich en verano para comprobar con sus propios ojos que lo que afirmó hace unos meses en la Universidad de Texas —“No quiero trabajar en el ballet o en la ópera, o en cosas que son como “Eh, hay que mantener esto vivo, a pesar de que ya no haya nadie a quien siga importándole”— es una soberana estupidez. Y es que aquí, semana tras semana, día tras día, miles de personas acuden al Festival de la Ópera Estatal de Baviera, un banquete constante que se sirve en varios escenarios de la ciudad y que convierte a la capital bávara durante un mes y medio en el mayor centro operístico mundial. ¿Por qué habrían de acudir en tropel, llenando los teatros un día sí y otro también, si no les importara el espectáculo por el que pagan con gusto una entrada y que aplauden larguísimamente casi cada tarde?
El gran festival de la capital bávara presenta en su recta final cuatro óperas que encarnan por sí solas otros tantos momentos decisivos de la historia del género
Timothée Chalamet debería dejarse caer por Múnich en verano para comprobar con sus propios ojos que lo que afirmó hace unos meses en la Universidad de Texas —“No quiero trabajar en el ballet o en la ópera, o en cosas que son como “Eh, hay que mantener esto vivo, a pesar de que ya no haya nadie a quien siga importándole”— es una soberana estupidez. Y es que aquí, semana tras semana, día tras día, miles de personas acuden al Festival de la Ópera Estatal de Baviera, un banquete constante que se sirve en varios escenarios de la ciudad y que convierte a la capital bávara durante un mes y medio en el mayor centro operístico mundial. ¿Por qué habrían de acudir en tropel, llenando los teatros un día sí y otro también, si no les importara el espectáculo por el que pagan con gusto una entrada y que aplauden larguísimamente casi cada tarde?
La calidad del festival es, año tras año, tan alta que pueden elegirse al azar casi cualesquiera fechas con la certidumbre de que lo que se ofrezca en esos días revestirá sin duda un gran interés y estará tocado y cantado por una orquesta y unos solistas vocales de primerísima línea. Este año la bola ha caído casi al azar sobre los cuatro últimos días del festival, que van a permitir repasar otros tantos capítulos fundamentales de la historia de la ópera, en un recorrido que nos lleva desde una ópera barroca en italiano estrenada en Londres (Alcina de Handel) hasta una de las máximas exponentes de la grand opéra francesa (Faust de Gounod), pasando por el título fundacional de la ópera romántica alemana (Der Freischütz de Weber) y uno de los melodramas más perfectos de la ópera italiana (Rigoletto de Verdi). Tres de ellas tienen como sustancia literaria inicial, más o menos transformada, obras capitales de tres grandes literaturas europeas: la italiana (Orlando furioso, de Ludovico Ariosto), la alemana (Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe) y la francesa (Le roi s’amuse, de Victor Hugo), aunque las nacionalidades se transmutan e intercambian si nos fijamos en sus compositores: en el mismo orden, y en un ejercicio de europeísmo sabiamente entendido, un alemán en activo en Gran Bretaña, un francés y un italiano. ¿De verdad que “ya no hay nadie a quien siga importándole” todo esto, con casi tres siglos de feliz supervivencia a sus espaldas, si partimos del estreno de Alcina en el Covent Garden de Londres el 16 de abril de 1735? En nuestra Edad de la Impudicia, en la que no paran de hacerse públicas a diario millones de palabras e imágenes que nunca deberían haber traspasado el ámbito estrictamente privado, memeces como la de Chalamet están, para infortunio de todos (incluidos quienes las difunden), a la orden del día.
La Alcina handeliana tiene como protagonista a una hechicera que impone su ley en una isla llena de encantos naturales a la que atrae a los hombres para convertirlos luego en árboles, rocas o animales salvajes. Antes, otras dos óperas de Handel, Orlando (1733) y Ariodante (1735), nacieron de resultas de una conexión directa con el Orlando furioso de Ariosto, una fuente inagotable de tramas y subtramas para los libretistas barrocos. Alcina sirvió además a Handel como arma para contrarrestar la posición predominante que buscaba la Opera of the Nobility, la compañía que empezó a presentar sus nuevas producciones en el King’s Theatre de Haymarket, que había sido el escenario de todos los estrenos de Handel desde Rinaldo en 1711 hasta Arianna in Creta en 1734. Su traslado al recién construido Covent Garden (precedente directo del teatro actual) se produjo precisamente con Ariodante el 8 de enero de 1735 y pocas semanas después se estrenó Alcina, una ópera con la que, como escribe Charles Burney en el cuarto volumen de su Historia General de la Música, “Handel parece haber derrotado a sus rivales y haber mantenido su obra casi durante un mes más del tiempo que su rival Porpora [con Polifemo y Carlo Broschi, “Farinelli”, como gran reclamo] pudo plantarle cara”. Handel siguió contando con el respaldo de los reyes y Burney nos recuerda también que hasta el 2 de julio se ofrecieron un total de dieciocho representaciones. La prensa londinense se hizo eco del favor dispensado por el público y el London Daily Post escribió que “Anoche sus Majestades y la princesa Amelia estuvieron en la ópera de Alcina, que es recibida con grandes aplausos”. Casi tres siglos después, la historia ha vuelto a repetirse el pasado martes en el Prinzregententheater de Múnich.
Los grandes efectos escénicos —imprescindibles en una isla encantada regida por una hechicera—, que hicieron las delicias de los espectadores de entonces, siempre ávidos del deslumbramiento visual, son un señuelo innecesario en nuestro tiempo, de ahí que Johanna Wehner, que ha desarrollado su carrera en el ámbito del teatro hablado, haya prescindido por completo de ellos en su propuesta escénica. Así, la isla queda reducida en el primer acto a una habitación de color verde pistacho que no es difícil imaginar ubicada en algún mar lejano, quizás el Caribe, en consonancia con el origen trinitense de Jeanine De Bique, la soprano que encarna a la protagonista que da título a la ópera. Pero más importante que eso es que veamos esa habitación destartalada, con sillas, barandillas, jarrones y persianas rotas, con Alcina dando rienda suelta a su furia destructiva antes incluso de que empiece a sonar la obertura. Lejos de presentarnos a una hechicera omnipotente, a una soberana temible, Wehner nos muestra a una mujer colérica y, sobre todo, sola, desdichada, un punto de partida que marcará por completo el curso de la representación.
Con un vestuario neutro de Ellen Hofmann en el que, con pantalones por doquier, hombres y mujeres parecen indistinguibles, en el que no hay desdoblamiento de géneros entre Bradamante y Ricciardo, y en el que los pantalones cortos del niño Oberto son el único elemento más o menos realista para retratar a un personaje, Wehner parece mucho más interesada en bucear en las emociones de los personajes que en la apariencia externa o, como ya se ha apuntado, en los efectos escénicos. Su mayor licencia es valerse de un puñado de actores-criados que, sabedores del afán exterminador de Alcina en sus arranques de cólera, se encargan de devolver cierto orden y concierto al escenario, un decorado que deja conscientemente a la vista del público las tripas laterales y posteriores. Se mueven casi siempre acompasadamente, a la manera de autómatas, introduciendo en ocasiones apuntes de un humor que, en este contexto, se antoja innecesario. Acostumbrada a moverse en el teatro hablado, la espoleta de Wehner es siempre el texto y casi nada parece inspirado directamente, sin embargo, por la música, que refuerza y trasciende el contenido del libreto.
Las cosas cambian en la segunda parte del espectáculo, que se inicia no en el tercer acto, como cabía imaginar, sino a partir del último cuarto del segundo, a pesar de que “Ombre pallide” —quizás el aria más original y más trascendental de la ópera— es el final perfecto a la espera del desenlace final. Luego queda claro que el motivo último de su decisión es probablemente que Wehner necesita su nuevo decorado —un amplio salón, remedando casi la sala de un museo, dispuesto oblicuamente con respecto al público y en el que el único atrezo es ahora la presencia de varios hombres desnudos y pintados de blanco o de un color dorado: los antiguos amantes de Alcina devenidos en inofensivas estatuas y meros objetos decorativos por mor de su magia— para que funcione su nueva dramaturgia que, aunque colisiona con el original, acaba por demostrar su potencialidad y sus virtudes. Porque, en momentos puntuales, las estatuas acaban moviéndose y cobrando vida como un símbolo más de que la otrora “poderosa y temible Alcina” (Ariosto dixit, en la primera mención que hace de la hechicera en Orlando furioso) ha perdido irremediablemente sus poderes mágicos, que es justo lo que se constata mientras canta “Ombre pallide”, no porque haya renunciado a ellos, como Próspero en el último acto de La tempestad, sino porque los espíritus que habitan “en el pálido Aqueronte” se muestran ahora “sordos a sus [mis] ruegos”. La tirana iracunda del primer acto se ha mudado en una mujer derrotada, pacífica, resignada al abandono de su amado y a su incapacidad para vengarse como antaño. Y en un gesto de enorme eficacia e inteligencia teatral por parte de Wehner, decide castigarse con una suerte de autoinmolación, recluyéndose inmóvil, mientras el resto de los personajes cantan el coro final, en la misma hornacina que había acogido antes a dos de sus antiguas víctimas: el cazador cazado.
Charles Burney dividió todas las arias que integran la ópera en tres tipos: “arie all’antica, o en el estilo del propio Handel, veintiuna; alla moderna, ocho; antica e moderna, o en un estilo mixto, tres”. Más tarde introduce otra curiosa clasificación y se refiere a seis arias como “capitales”: “Di cor mio”, que juzga de “extremadamente elegante y agradable”; “La bocca vaga”, “llena de elegancia, pasión y nuevos efectos”; “Qual portento”, que define como “grandiosa en el estilo, original en el acompañamiento y dramática en su concepción”; “Mi lusinga il dolce affetto”, ensalzada como “una de las arias más elegantes y agradables de todas las obras de Handel”; “Verdi prati”, que para Burney “es siempre una composición nueva y deliciosa cuando es revivida por un cantante con suficientes aptitudes para hacerle justicia”; y “Ah! mio cor!”, que le parece “especialmente original y magistral en la actividad ininterrumpida del bajo, y la tranquilidad de los acompañamientos en la primera parte, y su brío en la segunda”. Otras son caracterizadas como “agradables” (“O s’apre al riso”, “Credete al mio dolor”, “Un momento di contento”, “Mi restano le lagrime”), mientras que en otras destaca su “espíritu inhabitual”, como “È un folle, è un vile affetto”, “Sta nell’ircana pietrosa tana” y “Barbara! Io ben lo so”. Para la citada y extraordinaria “Ombre pallide” y el trío del tercer acto, “Non è amor, né gelosia”, reserva, en fin, el calificativo de “composiciones magistrales”.
Un reparto muy joven, entusiasta y que dio muestras al final de haber vivido esta aventura con un espíritu de gran camaradería, fue dando cuenta de todas estas arias con un nivel medio verdaderamente notable. Cada uno tendrá sus preferencias, pero dejó una impresión inmejorable la mezzosoprano estadounidense Avery Amereau, de amplísima tesitura vocal y un color igualmente atractivo en los graves y en los agudos. Su Bradamante/Ricciardo fue creíble en todo momento, tanto en su faceta vengativa (“Vorrei vendicarmi”) como intimista (“All’alma fedel”), con coloraturas impecablemente perfiladas en “È gelosia”. Elsa Benoit, que sustituía a la inicialmente anunciada Jessica Niles, encarnó a una Morgana sobrada asimismo de recursos vocales, aunque con tiranteces ocasionales cuando más exigencias le plantea la partitura, si bien es una actriz más comunicativa y convincente que Amereau. Julian Prégardien, en un papel poco grato como el de Oronte, logró un retrato de su personaje que fue de menos a más, siendo muy justamente aplaudido en “Un momento di contento”, su aria de mayor entidad, donde pudo por fin hacer gala de sus muchas capacidades. Jeanine De Bique y John Holloway (Alcina y su amado Ruggiero) adolecieron de idénticas virtudes y defectos. Entre los primeros, voces ágiles, frescas, que suenan cómodas en todos los registros, siempre afinadas y con una gran capacidad para apianar y para mantener el fraseo aun con tempos lentísimos, además de moverse en las agilidades con suficiencia y sin tensiones. En el debe se sitúa la pobre dicción italiana de ambos, que dificultaban entender buena parte de cuanto cantaban. Y ambos no ofrecieron su mejor versión —o no les hicieron del todo justicia, por decirlo con las palabras de Burney— en dos arias colosales: “Ombre pallide” ella y “Verdi prati” él. Los dos son, asimismo, excelentes actores, especialmente ella, mucho más exigida por la directora de escena, porque su personaje es el que experimenta un recorrido psicológico más complejo. Aunque sólo cantó tres sencillas arias (el papel del pequeño Oberto lo estrenó en su origen un niño, William Savage), Carine Tinney apuntó maneras de ser quizá la cantante más completa técnicamente del reparto (inmaculadas sus coloraturas en “Barbara! Io ben lo so”, su aria del tercer acto, la más ambiciosa) y le aguarda sin duda una gran carrera. En su única aria, Gerrit Illenberger demostró que puede aspirar a papeles mucho más ambiciosos que el insulso Melisso. Muchos de los cantantes del reparto hacían su debut en el teatro, que ha decidido apostar fuerte por ellos, y no se ha equivocado.
En el foso, Stefano Montanari protagonizó una dirección que no fue nada aséptica y sí muy intervencionista. Con tempos muy radicales, de una lentitud extrema, por ejemplo, en “Ah! mio cor!”, que cierra la primera parte y que se vio coronada por un larguísimo silencio durante el cual Alcina rompe un espejo y estampa una silla y un jarrón contra el suelo en un nuevo ataque de rabia e impotencia (un presagio de la constatación que llegará muy poco después, tras la pausa), lo que provocó que estallaran espontáneamente los aplausos del público antes de que sonara el cierre instrumental del aria. Que todos los cantantes introdujeran elaboradísimas y virtuosísticas ornamentaciones en el da capo de sus arias hace pensar que han debido de ser escritas por el propio Montanari, que obtiene de una formación que toca en su totalidad —no sólo la sección del continuo—instrumentos barrocos con criterios historicistas (la primera vez que esto sucede en la Ópera Estatal de Baviera con integrantes de su propia orquesta) una ductilidad, una nitidez en la articulación y una riqueza de colores a la altura de los mejores grupos especializados. Magníficos y segurísimos los dos trompistas naturales en “Sta nell’Ircana pietrosa tana”.
Parte del mérito de esta admirable metamorfosis debe atribuirse sin duda a su concertino, Barbara Burgdorf, una experta violinista barroca, que tocó admirablemente el solo de violín en “Ama, sospira, ma non t’offende” e improvisó en solitario breves ornamentaciones en momentos puntuales de la ópera. Al mismo tiempo, el resto de sus compañeros estaban tocando Rigoletto en el Nationaltheater. ¿Cuántos teatros de ópera serían capaces de igualar semejante gesta? Los atronadores aplausos finales premiaron un espectáculo, si no perfecto, sí lleno de virtudes musicales y teatrales que habría hecho las delicias y habría emocionado profundamente a Sir Peter Jonas, antiguo intendente de la Ópera Estatal de Baviera. Él fue quien normalizó la presencia de Handel en los teatros de ópera internacionales, quien recuperó Alcina para Múnich en 2004 (con Ivor Bolton y Christof Loy) y quien plantó muchas de las semillas que ahora están germinando con fuerza en la capital bávara (y, por ósmosis, en muchos otros teatros). Barbara Burgdorf es su viuda, de modo que, de alguna manera, Jonas estuvo también presente en espíritu durante las casi cuatro horas que duró el soberbio espectáculo en la tarde-noche del martes en el Prinzregententheater.
El miércoles se recuperó la producción de Der Freischütz estrenada en febrero de 2021, en plena pospandemia: un homenaje para recordar que hace doscientos años falleció en Londres Carl Maria von Weber, un dechado de talento cuya vida quedó truncada muy prematuramente en 1826. Wagner vio en esta obra la partida de nacimiento de la ópera nacional romántica alemana. Cuando se estrenó en París, escribió un larguísimo artículo publicado en dos entregas en la Revue et Gazette Musicale de Paris el 23 y el 30 de mayo de 1841 con el fin de explicar a los franceses la esencia de la creación de Weber (porque les consideraba incapaces de hacerlo por sí solos, claro). Y al final de su segundo artículo leemos: “¡Ah! Si pudierais, si quisierais ver y escuchar el verdadero Freischütz alemán, tal vez os iniciaríais en esa vida íntima y meditativa del alma que es prerrogativa de la nación alemana; os familiarizaríais con las dulces y cándidas emociones que os hacen desear, por turnos, la presencia de la amada y la soledad de los bosques; quizá comprenderíais ese horror misterioso, esas sensaciones indefinibles para las que vuestra lengua no tiene nombre, y que mediante magníficos decorados, mediante máscaras diabólicas, intentáis traducir en vano”.
Y es que los franceses vieron la ópera representada en su lengua y con sus diálogos convertidos en recitativos por Hector Berlioz, pero las palabras de Wagner resultan ahora perfectamente válidas para este montaje muniqués en el que la naturaleza intrínsecamente romántica de la obra es sometida desde el minuto uno a un sistemático acoso y derribo por parte de Dimitri Tcherniakov, del mismo modo que hace diez años Àlex Ollé mandó al desguace el barco de El holandés errante de Wagner en el Teatro Real. No merece la pena extenderse mucho: baste decir que el director de escena ruso vuelve, por enésima vez, a trasladar la trama a un escenario único (una lujosa oficina de una gran empresa en un rascacielos) y a subvertir por completo el argumento, con el concurso de tiro convertido en un juego perverso consistente en disparar al azar desde lo alto a cualquier viandante que pase por la calle con un rifle de mira telescópica. Con ese turbio afán didáctico de las malas producciones, un vídeo nos enseña quiénes son en realidad, tras pasar por la Thermomix de Tcherniakov, los principales personajes de la ópera: un gran empresario (Kuno), su hija rebelde que se ha independizado (Agathe), su amiga y cómplice (Ännchen), su futuro yerno (Max) y un empleado traumatizado por experiencias bélicas pasadas (Kaspar). Es un mejunje diarreico y que, además, se ve luego negado en gran parte por lo que vemos sobre el escenario: se nos había dicho que Max es un trepa ambicioso y arribista, cuando no pasa de ser un pardillo, un meapilas que inspira casi compasión. Y hay que hacer un ejercicio de imaginación desbordante para ver en Kaspar a un sosias del Travis Bickle de Taxi Driver, tal como quiere vendernos Tcherniakov. Como guinda, Samiel no existe, sino que es el lado oscuro del propio Kaspar, al que amplifican la voz para que nos infunda más ¿miedo?
A pesar de los diálogos inventados, de los ridículos guasaps que se intercambian Agathe y Ännchen, de que las balas no se funden, sino que se disparan, en la escena aquí sosa e infantiloide de la Garganta del Lobo, del grotesco final, la música salió indemne, con una dirección enérgica y detallista de Daniele Rustioni al frente de la formidable orquesta de la Ópera Estatal de Baviera. Stanislas de Barbeyrac logró imponer su enorme clase a pesar de tener que cargar con el más feo: un Max risible y bobalicón. Golda Schultz, que estrenó la producción, no es la Agathe rebelde y luchadora que nos presenta Tcherniakov en la obertura, sino una mujer noble y dulce, mientras que Mirjam Mesak retrata a una Ännchen resolutiva y llena de desparpajo a cuyo canto le falta sólo una capa más de pulimento. Espléndido al final Tareq Nazmi como el eremita, aquí degradado a camarero. Y entregado y profesional, como siempre, Kyle Ketelsen, al que el destino le ha deparado encarnar a dos personajes diabólicos (Samiel y Mefistófeles en el Faust de Berlioz) en dos días consecutivos. Abucheos muy merecidos al final a esta producción inane, absurda y autodestructiva, seguidos de aplausos generosos a cantantes, orquesta y director. Poder escuchar, aun con los ojos cerrados, la raramente representada Der Freischütz, una obra maestra de principio a fin, es un auténtico regalo de los dioses, que sigue importándonos, y mucho, dos siglos después de la muerte de su autor.
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